意境主題雕塑，關于意境的概念

意境（yì jìng），漢語詞語，指文藝作品借助形象傳達出的意蘊和境界，是一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的境界。明代文人朱承爵的《存馀堂詩話》“作詩之妙，全在意境融徹。”曾提及該詞。意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。

或：意境是指抒情性作品中所呈現的的那種情景交融、虛實相生的形象系統，及其所誘發和開拓的審美想象空間。他同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。 (《文學理論教程》童慶炳主編P217）

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如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。

文藝理論界對“境界”說的闡述雖然眾說紛紜，為軒為輊，但有一個地方卻出人意外，這就是絕大多數評論者都把“境界”和“意境”等同起來。稱之為“文學形象”、“作品中的世界”。這種看法無疑是片面的。

意境

“境界”一詞作為一般習慣用法，如云“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界”，此所謂境界，便當是泛指作品中的一種抽象界域而言者。又如云“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界”，此所謂境界，便當是指修養造詣之各種不同的階段而言者。又如云“‘明月照積雪’‘大江日夜流’‘中天懸明月’‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀”，此處之所謂境界便當是指作者所描寫的景物而言者。

“意境”是藝術辨證法的基本范疇之一，也是美學中所要研究的重要問題。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結合的一種藝術境界。這一藝術辨證法范疇內容極為豐富，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在兩個統一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。

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中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。

意境理論最先出現于文學創作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的創作見解。明清兩代，圍繞意與境的關系問題又進行了廣泛探討。明代藝術理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張﹐清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境并重，強調“舒寫胸臆”與“發揮景物”應該有機結合起來；近代文學家林紓和美學家王國維則強調“意”的重要性。林紓認為“唯能立意，六能創建”，王國維則認為創辭應服從于創意，力倡“內美”，提出了詩詞創作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范。

意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋﹑元，但早在三國兩晉南北朝時代受道家思想和玄學的影響山水畫創作已經從地圖制作式的幼稚階段，跨進了講“實對”重“寫生”的時期畫家們開始注重了實境的描繪并提出了“澄懷味象”﹑“得意忘象”的理論和藝術創作旨在“暢神”﹑“怡情”的思想。這種理論和實踐是後來傳統繪畫強調意境構成的先導唐代美術史家張彥遠提出了“立意”五代山水畫家荊浩提出了“真景”說宋代畫家郭熙提出了山水畫創作“重意”問題認為創作應當“意造”鑒賞應當“以意窮之”并第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人畫的興起和發展文人畫家的藝術觀念和審美理想，尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”，說的提出使傳統繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現以情構境﹑托物言志的創作傾向促進了意境理論和實踐的發展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念并針對山水畫創作提出了“實境”﹑“真境”和“神境”的理論對繪畫中意與境的涵意和相互關系作了較深入的分析對繪畫中的虛實、形神﹑情景等問題亦即意境的表現問題都作出了有益的探索。

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意境理論的提出與發展使中國傳統繪畫尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構﹕一是客觀事物的藝術再現﹐一是主觀精神的表現而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此傳說美術所強調的意境﹐既不是客觀物象的簡單描摹也不是主觀意念的隨意拼合，而是主﹑客觀世界的統一，是畫家通過“外師造化，中得心源”，在自然美﹑生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現。

意境的構成是以空間境象為基礎的，是通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯，意與象通”的，這一點不但是創作的依據同時也是欣賞的依據。繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術形像構成意境的，為了克服造型藝術由于瞬間性和靜態感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術語言和表現手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統繪畫中的散點透視﹑虛實處理﹑計白當黑﹑意象造型等，就是為了最大限度地展現時空境象而采取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮於咫尺之間﹔而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。

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意境就是畫家用所表現形象來表達胸中之意，對山水的情感，畫家把這種情感寫與筆端，讓后人欣賞他的作品豐富的內涵。

在中國美學史上，意境這一概念的明確提出比較晚的。唐代的藝術批評從佛學術語中引進了境和境界的概念，用來表示畫家藝術表現的對象和創作的藝術形象。唐宋以后，意境的概念才開始出現在藝術批評中。通過清代的作家、批評家的討論、辨析和廣泛使用，意境的內涵更趨豐富、深刻和統一。意境理論的形成則是一個長期的歷史過程，在先秦時代，中國古典美學已經一般地研究了心與物的關系，認識到人之情是外務感動的結果。魏晉南北朝時期，在深入探索形象思維規律的基礎上，充分討論了藝術創造中的主觀情感的地位的情景統一的問題，要求“以形寫神”，做到“氣韻生動”，注意對審美對象的內在特征的把握，自覺追求藝術的“滋味”。中唐釋皎然、司空圖主張的“不著一字，盡得風流”，“可以意冥，難以言狀”，更重視表現作家獨特的審美體驗和情趣意興。南宋嚴羽的“別材”、“別趣”說，清王世禛的“神韻”說，都從不同方面逐步深化了意境的美學特性，使傾向于“表現”的中國古典藝術這一主要特征更為明晰突出。